Rachmaninoff - Um concerto de piano que nunca deixa de me emocionar

Dirão os especialistas que não é a sua melhor obra nem tão pouco o seu melhor concerto para piano e Orquestra. É porém uma obra que nunca deixa de me emocionar, totalmente. Já falamos deste concerto neste blog por várias vezes.

Poderão com legitimidade perguntar: Então porquê esta inusitada repetição? Essencialmente porque hoje ao almoço ao falar com alguém que tinha assistido à interpretação de uma peça deste compositor não me pude impedir de recordar de imediato a ultima vez que ouvi este concerto no CCB. Tanto mais que antes ou depois, sabem como são os nossos neurónios com a idade, perdem precisão mas ganham em associação de ideias voltou-se a falar da mítica sala agora a propósito de um outro género musical ... MPB - e já sabem que também gosto e de Gilberto Gil em particular.

Nesse ultimo concerto estava o pianista António Rosado  e na Orquestra o meu filho algures no naipe de Violino. Chorei. Lembro-me que chorei, choro quase sempre - Se o primeiro andamento pela sua mistura entre o romântico e o épico já me toca o coração então o segundo é o toque final. O ultimo é (foi e será) para a desgraça ...

O concerto que deu origem à conversa teve lugar na Casa da Música e não foi o segundo concerto que Valentina Lisitsa interpretou mas antes a Sonata nº 1 em Ré Menor op 28 (embora curiosamente esta pianista interprete uma versão sem orquestra que vou ouvir de seguida) mas hoje deixo-vos de novo com esta obra. Como poderia não o fazer?

Primeiro Andamento



Segundo Andamento



Terceiro Andamento

Alfred Cortot (1877-1962)

Da ultima revista da Diapason há pelo menos três temas de que vos vou falar (obviamente sem copiar ou transcrever o referido material). Confesso-vos que tive dúvidas hoje sobre qual deles abordar. Se me mantinha no tema do piano, se mudava para a ópera barroca ou se antes pelo contrário vos falava de uma obra de Bach. Como já perceberam pelo título decidi-me pelo piano neste caso dando a ler uma biografia de Alfred Cortot talentoso e polémico pianista (se se recordam da nossa e da Limelight Dupla Lista de 10 Pianistas Alfred Cortot é o número 6 da lista da Limelight).

Na verdade poderia ter sido adequado esperar mais três dias, até ao dia 26 de Setembro dado que Alfred Cortot nasceu precisamente a 26 de Setembro de 1877 em Nyon na Suiça de mãe Suiça e pai Francês. Não se pode dizer que o pianista tenha propriamente sido uma criança prodígio. Apesar de ter entrado no Conservatório de Paris em 1886 sendo na altura aluno de Emile Décombes e depois mais tarde (1892) de Louis Diémer. Nenhum destes professores o marcou sobretudo porque o estilo demasiado técnico em detrimento da liberdade de interpretação iam contra a sua natureza profunda. Alfred Cortot como aconteceu com muitos compositores nascidos no final do século XIX nasceu um pouco tarde demais. Como ele próprio referia citando Musset "Nasci demasiado tarde num mundo demasiado velho" .

Porém o contacto com grandes pianistas que carregavam ainda a tradição romântica como por exemplo Paderewski, Rubinstein e sobretudo Riesler que foi a sua grande fonte de inspiração nesses primeiros anos. É desta forma que já relativamente tarde vence o seu primeiro Grande Prémio em 1896.

É a partir desta data que a sua carreira enquanto músico começa estreando-se com uma interpretação do terceiro concerto de Beethoven no ano seguinte. É também em 1896 que obtém o seu primeiro contrato como maestro de coro no festival de Bayreuth que o introduz e o conduz à paixão pela música de Wagner.

Tenta então enquanto maestro e produtor fazer estrear algumas obras de Wagner entre as quais o Crespuculo dos deuses que acaba por conseguir embora com resultados financeiros desastrosos. Este facto não o impede de continuar nessa actividade até 1905 estreando várias obras de compositores alemães mas também de jovens compositores franceses pouco conhecidos. Esta tarefa de divulgação não era fácil e economicamente acabou por o levar à absoluta necessidade de recomeçar a sua carreira enquanto solista.

Aliás em boa verdade não somente de solista dado que também data de 1905 a criação de um dos mais famosos ensembles de música de câmara de sempre quando se junta a Pablo Casals e Jacques Thibaud. Este trio fará inúmeros concertos até que Casals se separa de Cortot e de Thibaud por estes não partilharem inteiramente (ou de todo mas isso é assunto para daqui a uns parágrafos) os seus sentimentos e actividades anti-fascistas (o ultimo concerto do famoso trio terá lugar em 1935). Existem felizmente várias gravações deste conjunto de instrumentistas entre as quais proponho-vos uma gravação de 1928 do Op. 97 "Trio Archiduque" de Beethoven.


É também entre 1905 e 1914 que Cortot cria uma ligação de amizade com Fauré que o levará após a primeira guerra mundial à posição de professor no Conservatório de Paris onde revelará uma das suas principais vocações: A de excelente pedagogo e professor. Note-se a titulo da verdade que se na Segunda Guerra Mundial a sua actuação enquanto cidadão deixou muitas dúvidas (já lá iremos) durante a primeira guerra Cortot multiplicou-se em actividades de suporte e mesmo de solidariedade relativamente a músicos privados das suas fontes de rendimento.

É aliás esta forte intervenção cívica que o leva após a guerra a ser contratado como autentico representante da cultura francesa em tournées que são autenticas acções de propaganda da França. Em 1919 cria a Ecole Normale de Musique de Paris que contará como professores nomes como Casals, Nadia Boulanger, Stranvisnky entre outros. Esta escola além de ser uma escola de interpretes é também uma escola de professores onde para além do mais Cortot inova pedagogicamente sendo justo atribuir-lhe a invenção do conceito de Master Class tal como é hoje entendida. Podem ouvir uma das suas famosas master classes na Ecole Normale de Musique (infelizmente a voz não é muito perceptível) não nessa época mas obviamente já nos tempos actuais.



É assim no meio de uma grande actividade enquanto pedagogo e professor e enquanto artista que chega o ponto mais polémico da sua vida que foi a sua colaboração com o Governo Francês de Vichy e com o regime Nazi. A verdade é que foi dos poucos músicos franceses (na verdade franco-suíço como gostava de referir) que aceitou tocar na Alemanha a pedido do regime Nazi. Tendo sido preso em 1944 quando da libertação do jugo Nazi Cortot foi julgado tendo sido libertado e considerado inocente. Para além do colaboracionismo com o ocupante a questão do anti-semitismo também foi analisada porém nesse ponto os dados eram no mínimo contraditórios já que se Cortot foi acusado de não querer saber de alguns dos seus alunos de descendência judia (Clara Haskil por exemplo) já outros alunos relataram terem sido ajudados por Cortot. Além disso em 1943 conseguiu a libertação de 20 músicos tendo também possivelmente salvo a vida à soprano Polaca Marya Freund ao conseguir colocá-la num hospital donde viria a escapar. Ou seja toda a actuação de Alfred Cortot nesse período é dúbia quase de jogo duplo o que possivelmente foi o que sempre pretendeu fazer nunca assumindo fazer politica.

Depois da Guerra continuou na sua actividade lectiva e pedagógica assim como numa intensa atividade artística com concertos e gravações um pouco por todo o mundo. A título de curiosidade como consequência de uma das suas tournées no Japão existe no arquipélago japonês uma ilha que lhe deve o seu nome em sua homenagem: Cortoshima.

Acaba por fazer as pazes com Casals sendo com ele que dá o seu ultimo recital em Prades em 1958 interpretando uma sonata de Beethoven. Alfred Cortot viria a falecer em Lausanne no dia 15 de Junho de 1962 quatro anos depois desse ultimo recital.

Se a sua vida foi polémica a sua forma de interpretação não o foi menos. Na verdade ele classificava-se como o ultimo dos românticos para quem a técnica apenas fazia sentido quando aplicada ao serviço da expressão. Numa época em que uma nota errada é um crime de lesa majestade (aliás Cortot é associado precisamente "às notas erradas" que mantinha nas suas gravações) o estilo de Cortot muito mais preocupado na expressão e no sentimento não encontrava sempre bom eco na critica e nas salas. Sem dúvida injusto dado que Cortot detinha uma técnica notável sendo que para ele uma nota errada não era propriamente algo impeditivo da perfeição musical. Bem sei que nos nossos dias é muito complicado sequer entender este ponto de vista mas era assim que Cortot pensava. Para vos dizer verdade estou com ele.

Cortot praticamente interpretou todos os grandes compositores sendo especialmente conhecido pelas suas interpretações de Chopin e de Schumann. No caso de Chopin escolhemos um Nocturno porque gostaria que ouvissem como uma peça tantas vezes interpretada (ao ponto de se tornar um cliché) ganha uma nova vida.




Para Schumann a escolha poderíamos escolher uma das várias obras em que Cortot ainda é considerado uma das referências: Carnaval por exemplo.



Seria de todo injusto porque na verdade Cortot fez muito pela divulgação de jovens compositores não incluir nenhum compositor francês. Escolhemos uma interpretação de dois prelúdios de Debussy.



Porém a sua grande paixão terá mesmo sido César Franck em particular a Sonata para Violino e Piano de que aliás era proprietário do manuscrito. Interpretou-a por várias vezes com Ysaÿe, enesco mas sobretudo com Jacques Thibaud de quem já falamos quando vos contamos do trio que formou com Cortot e Casals. É esta interpretação que vos propomos.

Clara Haskil (1895-1960)

O post de hoje é dedicado a Clara Haskil pianista que este mês é capa da Diapason. Uma pianista que o titulo do artigo biográfico que lhe é dedicado sub-titula "sofrimento e paixão". Sub-titulo sem dúvida justificado por uma vida dura mas na qual nunca deixou de conseguir demonstrar a sua paixão. Por acaso tínhamos falado já brevemente desta pianista na Biografia de Arthur Grumiaux com quem realizou o seu ultimo concerto mas vamos começar pelo inicio.

Clara Haskil nasceu a 7 de Janeiro de 1895 em Bucareste numa família judaica. A sua mãe Berthe era pianista amadora. Porém rapidamente a sua vida transforma-se em tragédia. O apartamento onde residia com a família incendeia-se, o pai morre vitima de pneumonia.

O irmão mais velho toma então conta da jovem e é graças a ele que Clara ainda muito jovem muda-se para Viena para estudar com Richard Robert. Estamos então no inicio do século XX e os três anos que Clara passa em Viena registam uma evolução absolutamente notável. Tanto assim é que o seu professor a recomenda a Fauré.

Muda-se então para Paris para se inscrever no Conservatório na classe de Cortot mas as relações com o professor não são as melhores apesar de terminar o conservatório em 1910. Curiosamente Clara além de interpretar magistralmente o piano era também uma excelente violinista tendo também obtido um prémio em 1909 na primeira fase da sua carreira. Mais tarde esta ambivalência vai permitir-lhe alguns momentos de grande significado musical ao trocar de instrumento com Arthur Grumiaux que ele também era excelente violinista e pianista (no seu caso por esta ordem).

Porém quando a sua carreira parece começar a despontar com contratos um pouco por toda a Europa a jovem pianista tem de se submeter a um tratamento de vários anos (entre 1914 e 1918) à escoliose que a  afligia.

Deve então uma vez terminada a guerra e terminados os tratamentos recomeçar a carreira. Mas se o seu temperamento já não era fácil e a sua auto-confiança diminuta os anos de sofrimento, um irmão cada vez mais tirano e a própria vida difícil do período entre as duas grandes guerras não melhoram o panorama. Não abundam assim as oportunidades e quando estas existem o próprio carácter da pianista pouco exuberante ou simpático com o público, um pavor do palco extremo tornam os concertos não tão bem sucedidos como provavelmente mereciam musicalmente. Certamente inibem os produtores de considerar repetir contratos.

Ainda assim realiza duas tournées aos Estados Unidos (1924-1925), interpreta com Ysase no centenário da morte de Beethoven (1927), encontra Dinu Lipatti seu compatriota e com quem estabelecerá grande amizade e formará uma das suas mais relevantes parcerias musicais (as outras sendo Grumiaux e Pablo Casals). Será também nesse período que conhecerá a princesa de Polignac que irá desempenhar um papel preponderante na sua sobrevivência durante a Segunda Guerra Mundial: Sim porque a dureza da vida da pianista não tinha ainda acabado.

Quando a guerra se inicia Clara Haskil vive em Paris rapidamente compreendendo que deve fugir para a Zona Livre quando a França capitula. Na verdade dadas as suas origens o seu destino estaria doutra forma traçado.

Deixem-me a este propósito arriscando um post mais longo do que o costume abrir um pequeno parenteses sobre esta época negra da nossa história. Estamos quase a metade do século XX e um grupo de pessoas com base numa teoria absurda apoiando-se no medo e na violência e em pseudo-lógica da ausência de alternativas e focalizando os problemas no "exterior", nos "outros" conseguiu conduzir numa Europa civilizada um genocídio de que não havia memória e que certamente acreditaríamos ser impossível. É bom que não esqueçamos isto porque obviamente a história recente e alguns sintomas actuais parecem-me infelizmente demasiado próximos. Não esqueçamos que entre a barbárie e a civilização se encontra uma linha muito ténue: a linha da nossa consciência e a nossa coragem de dizer: Não! ...

Parenteses fechado Clara consegue fugir graças à ajuda da princesa Polignac juntando-se aos elementos da Orquestra Nacional que foge em pequenos grupos para se juntar em Marselha então na Zona Livre. É aqui que conhece Casals com quem dará alguns concertos privados. Porém apenas um ano depois (em 1942) novo problema de saúde (um tumor) obriga-a a uma rocambolesca operação feita às escondidas por um cirurgião vindo de Paris pago pelos seus amigos.

Em Setembro de 1942 é detida pela policia sendo libertada depois de nova intervenção da Princesa de Polignac. Decide então que é tempo de partir para a Suiça o que acaba por fazer num dos últimos dias em que a fronteira com esse país esteve aberta. Viverá na Suiça até à sua morte em 1960 acabando por adquirir nacionalidade Suiça.

Até ao fim da Guerra não obstante o seu talento Clara Haskil não tinha efectuado uma única gravação comercial. Mesmo considerando a época em causa esta ausência é estranha mas facilmente explicada pelos acontecimentos que relatei.

Na Suiça renasce então pela terceira vez (este termo renascimento é o utilizado no artigo da Diapason que utilizo por o considerar perfeitamente adequado). Na Suiça encontra então Michel Rossier que a ajudará a relançar a sua carreira juntamente com Casals (que a convida para o primeiro dos festivais em Prades), Grumiaux, Charles Chaplin (que diz que conheceu na vida três génios, Chruchill, Einstein e Clara) e claro o seu compatriota Lipatti.

Multiplicam-se então os concertos com as maiores orquestras e maestros. A Philips oferece-lhe um contrato de exclusividade discográfico.

Porém tal como toda a sua vida quando tudo parecia estar a caminhar bem a sua saúde deteriora-se e em 1960 termina de forma brutal quando em Bruxelas ao sair de um comboio tropeça e caindo desamparada acaba por falecer no hospital a 6 de Dezembro de 1960.

Para ilustrar o génio desta pianista obviamente apenas poderia escolher Mozart do qual aliás continua a ser considerada uma das grandes referências em termos de interpretação. Aliás a bem dizer ela detestaria esta ultima frase. Dizia na verdade Clara Haskil : " Eu não concebo Mozart, toco-o tal como está escrito". Modéstia certamente mas reveladora da sua forma de estar na música e na visão que tinha do interprete.



E claro que não poderia deixar de vos mostrar a parceria com Grumiaux. Foi para tocar com ele em Bruxelas que Clara Haskil acabou por falecer. Com Mozart também obviamente !

Glenn Gould (1932-1982) - O Escritor (Parte VI)

Esta é a sexta parte de um artigo que Glenn Gould escreveu para a revista High Fidelity em 1974. A entrevista que traduzo aqui a partir da versão original que podem encontrar aqui é do próprio Gould que desempenha o papel de entrevistado e entrevistador. A entrevista claro é também sobre o próprio Gould.

As cinco primeiras partes deste artigo estão aqui (primeira parte), aqui (segunda parte), aqui (terceira parte), aqui (quarta parte) e aqui (quinta parte)


Glenn Gould entrevista Glenn Gould sobre Glenn Gould High Fidelity, Fevereiro 1974.(Quinta Parte). g.g é Glenn Gould entrevistador, G.G. é glenn Gould pianista/compositor

g.g: Mr. Gould existe uma certa consistência no que disse mas parece-me que percorremos um longo caminho desde o concerto-vs-gravação com o qual começamos.

G.G.: Pelo contrário penso que andamos a fazer uma série de variações sobre esse tema e na verdade demos a volta ao circulo.

g.g.: Em todo o caso tenho apenas mais umas quantas perguntas para lhe colocar de que, provavelmente a mais pertinente agora é: Sem ser um membro frustrado da censura existe alguma outra carreira que lhe interesse?

G.G.: Pensei muitas vezes que gostaria de ser um prisioneiro.

g.g.: E acha que isso é uma carreira ?

G.G.: Oh certamente. Claro que no pressuposto que seria totalmente inocente de todas as acusações.

g.g.: Alguma vez lhe sugeriram que poderia sofrer do complexo de Myshkin?

G.G: Não e não posso aceitar o elogio. Simplesmente como disse nunca percebi a preocupação pela liberdade tal como é conceptualizada pelo mundo ocidental. Tanto quanto posso entender a liberdade de movimento tem apenas a ver com mobilidade e a liberdade de expressão está relacionada com a agressão verbal socialmente sancionada. Assim ser preso seria o teste perfeito da nossa mobilidade interior e da força que nos permitiria saír criativamente da situação humana.

g.g.: Mr. Gould embora esteja cansado noto aí uma contradição em termos.

G.G.: Não penso que realmente o seja. Penso também que existe uma geração mais nova que a nossa - tem a minha idade não tem?

g.g.: Assumiria que sim.

G.G.: Uma geração mais nova que não tem que lutar com esse conceito, para quem o factor competitivo não é uma componente inevitável da vida e que programam a sua vida sem tomarem isso em consideração.

g.g.: Está a tentar vender-me o neo-tribalismo ?

G.G: Não, na realidade não. Suspeito que as tribios competitivas foram as que nos puseram primeiro nesta barafunda mas como eu disse não mereço a designação de complexo de Myshkin.

g.g.: Bem a sua modéstia é lendária Mr. Gould mas o que o fez chegar a essa conclusão?

G.G.: O facto de que faria inevitavelmente pedidos aos meus captores - pedidos que um espirito verdadeiramente livre poderia evitar fazer.

g.g.: Tais como ?

G.G.: A cela teria de ser pintada em cinzento-marinha

g.g.: Acho que isso não seria um problema.

G.G.: Bem ouvi dizer que a reforma da lei penal envolve pintar as celas em cores primárias.

g.g.: Ah estou a ver.

G.G.: E claro teria de existir algum tipo de acordo relativo ao ar condicionado. Ventilação superior estaria fora de questão - tenho propensão para inflamações na traqueia - e claro assumindo que algum tipo de ventilação forçada fosse utilizada o regulador de humidade teria --

g.g.: Mr. Gould peço perdão pela interrupção mas acabou de me ocorrer que dado que nos disse já várias vezes hoje que sofreu uma experiência traumática no Salzburg Festspielhaus --

G.G.: Oh ! Não pretendia ter dado a impressão de uma experiência traumática bem pelo contrário. A minha infecção foi tão grave que consegui cancelar um mês inteiro de concertos retirar-me para os Alpes e viver a mais idílica e isolada experiência de vida.

g.g: Estou a ver. Posso agora fazer uma sugestão?

G.G.: Claro !

g.g.: Como sabe o velho Festspielhaus foi originalmente uma academia de equitação.

G.G.: Certo. Tinha esquecido isso.

g.g: E claro a parte de trás do edíficio está encostada a uma montanha.

G.G: Sim isso é verdade.

g.g.: E dado que é obviamente um homem viciado em simbolos - estou certo que essa sua fantasia do prisioneiro - pareceria-me que o Festspielhaus - a Felsenreitschule - com a sua ambiência Kafkiana montada na base de um penhasco com a memória da mobilidade equestre assombrando o seu passado e localizada ainda por cima na cidade onde nasceu o compositor cujos trabalhos tem tão frequentemente criticado, e dessa forma compromentendo o sua própria opinião sobre julgamentos estéticos --

G.G.: Ah mas eu critiquei-os sobretudo como provas de uma vida hedonistica.

g.g.: Como queira. O Festspielhaus, Mr. Gould é o local onde um homem com as suas ideias, um homem à procura do martirio deveria voltar.

G.G.: Martírio ? O que lhe deu esa impressão ? Não poderia de forma nenhuma voltar !

g.g: Por favro Mr. Gould tente perceber. Não poderia haver uma forma mais significativa de purificar a carne, de fazer ascender o espírito e certamente nenhuma forma com mais significado metafórico de exprimir o seu estilo de vida hermético, através do qual definir a sua procura pelo martirio autobiograficamente, tal como estou certo que um dia virá a fazer.

G.G: Tem de acreditar no que lhe digo. Não tenho tal demanda na mente.

g.g.: Sim tenho a certeza que deverá voltar Mr. Gould. Deverá mais uma vez pisar o palco do Festspielhaus, deverá voluntariamente, com felicidade mesmo submeter-se aos ventos gélidos que atravessam o palco porque só então e apenas então terá atingido o martirio que tão obviamente deseja.

G.G: Por favor não me interprete mal; estou sensibilizado pela sua preocupação. É apenas que nas palavras imortais de Mr. Vonnegut's Billy Pilgrim : "Ainda não estou pronto.

g.g. Nesse caso nas também imortais palavras do mesmo Mr. Vonnegut : "então aqui vai."

Glenn Gould (1932-1982) - O Escritor (parte V)

Esta é a quinta parte de um artigo que Glenn Gould escreveu para a revista High Fidelity em 1974. A entrevista que traduzo aqui a partir da versão original que podem encontrar aqui é do próprio Gould que desempenha o papel de entrevistado e entrevistador. A entrevista claro é também sobre o próprio Gould.

As quatro primeiras partes deste artigo estão aqui (primeira parte), aqui (segunda parte), aqui (terceira parte) e aqui (quarta parte)


Glenn Gould entrevista Glenn Gould sobre Glenn Gould High Fidelity, Fevereiro 1974.(Quinta Parte). g.g é Glenn Gould entrevistador, G.G. é glenn Gould pianista/compositor


g.g.: Mas está essencialmente a falar como um reformador do século XVI.

G.G.: Na realidade sinto-me bastante próximo dessa tradição. Na realidade numa das minhas melhores criações notei que --


g.g.: Ora aí está um julgamento de ordem estetica !

G.G.: Mil desculpas -- deixe-me tentar outra vez. Numa ocasião anterior, fiz notar que eu, mais do que o heroi de Mr. Santayana´s sou "O Ultimo Puritano".


Santayana é um filósofo e escritor de origem Espanhola mas que celebrizou nos Estados Unidos com o romance "O Ultimo Puritano" de 1935.


g.g.: E não pensa que exista qualquer problema em conciliar a consciência individual do reformismo e a censura colectiva da tradição puritana? Ambos os caminhos parecem-me curiosamente misturados na sua tese e por aquilo que conheço nos seus documentários também.

G.G.: Bem não, não penso que exista qualquer inconsistência, porque no seu melhor - o que equivale a dizer na sua forma mais "pura" -- essa tradição envolvia uma perpetual divisão cismática. O melhor e mais puro -- e em qualquer medida o mais ostracizado -- dos individuos acabou nos vales dos Alpes como símbolo da sua rejeição do mundo da planície. Na verdade existe uma seita Mennonite na Suiça que equaciona a separação do mundo com a sua atitude.

g.g.: Seria justo sugerir que o Sr., pelo seu lado, relaciona esse afastamento com latitude ? Afinal criou o documentário "A ideia do Norte" como um comentário metafórico e não como um documentário factual.

G.G.: Sim isso é bem verdade. Claro muitos dos documentários falaram de situações de grande isolamento. Estações no ártico, na Newfounland, enclaves Mennonite e por aí fora.

g.g.: Sim mas tratavam-se de comunidades isoladas.

G.G.: Isso é porque a minha obra prima está ainda um pouco longe.

g.g.: São então esquissos autobiográficos?

G.G.: Não me compete a mim dizer isso.

Glenn Gould (1932-1982) - O Escritor (Parte IV)

Esta é a quarta parte de um artigo que Glenn Gould escreveu para a revista High Fidelity em 1974. A entrevista que traduzo aqui a partir da versão original que podem encontrar aqui é do próprio Gould que desempenha o papel de entrevistado e entrevistador. A entrevista claro é também sobre o próprio Gould.

As três primeiras partes deste artigo estão aqui (primeira parte), aqui (segunda parte) e aqui (terceira parte).

Glenn Gould entrevista Glenn Gould sobre Glenn Gould
High Fidelity, Fevereiro 1974.
(Quarta Parte)

g.g.: E tem noção que está a definir e a defender um tipo de censura que contradiz toda a tradição pós-renascentista do pensamento Ocidental ?

G.G.: Claro. É a tradição pós-renascentista que está a levar o mundo Ocidental à beira da destruição. Sabe este gosto particularmente esquisito da liberdade de movimento, liberdade de expressão e por aí adiante é um fenómeno puramente Ocidental. Faz parte da noção Ocidental que é possível separar a palavra e a acção.

g.g. : O sindroma paus-e-pedras ?

G.G.: Precisamente. Existem provas que - a propósito McLuhan fala disto na Galáxia Guttenberg - que povos pré-literados ou minimamente literados estão muito menos dispostos a fazer essa distinção.

g.g.: Suponho que também existe a noção bíblica que desejar o mal é realizar o mal.

G.G.: Exactamente. Apenas as culturas que, por acidente ou boa gestão, ultrapassaram a Renascença é que vêm na arte a ameaça que ela verdadeiramente representa.

g.g.: Posso assumir que a União das Républicas Socialistas Soviéticas está dentro desses critérios?

Não esquecer que este artigo é de 1974 e que estávamos nesta altura em plena Guerra Fria.

G.G.: Absolutamente. Os Soviéticos são um pouco rudes no que diz respeito ao método, admito-o, mas as suas preocupações são absolutamente justificadas.

g.g.: E então as suas próprias preocupações? Será que alguma das suas actividades violou essas restrições e nos seus próprios termos "ameçou" a sociedade ?

G.G.: Sim.

g.g.: Quer falar sobre isso ?

G.G.: Não especialmente.

g.g. : Nem mesmo por um instante? Por exemplo o que diz de ter fornecido música para o Slaughterhouse Five ?

Filme de ficção cientifica de 1972. Glenn Gould tocou para esse filme várias peças de Bach (Variações Goldberg nº 18 e 25 -- BWV 988, Concerto de Brandenburg nº 4 - 3º andamento BWV 1049, Concerto No 3 para cravo 1º andamento BWV 1054 , Concerto nº 5 para Cravo 5º andamento BWV 1056)

G.G.: E então?

g.g.: Bem pelo menos pelos standards soviéticos o filme de Mr. Vonnegut's é provavelmente uma peça socialmente destrutiva, não acha?

G.G.: Tenho receio que tenha razão. Lembro-me mesmo de uma jovem senhora em Leninegrado uma vez me dizer "Dostoyevsky - apesar de ser um grande escritor era infelizmente pessimista".

g.g.: E pessimismo combinado com a valorização do prazer puro é a marca de Slaughterhouse certo?

G.G.: Sim mas eram as propriedades hedonisticas mais do que as pessimistas que me deram muitas noites sem sono.

g.g.: Então não aprovou o filme?

G.G.: Admirei o seu saber-fazer extravagante.

g.g.: Não é a mesma coisa que gostar.

G.G.: Não , não é.

g.g.: posso então assumir que mesmo um idealista tem o seu preço?

G.G.: Prefiro dizer que mesmo um idealista por perceber mal as intenções de um script de cinema.

g.g.: Teria preferido então um Billy Pilgrim sem compromissos ?

Billy Pilgrim é o personagem principal de Slaughterhouse

G.G.: Sim teria preferido algumas características redentoras na sua personagem.

g.g.: Então não concorda com a teoria arte-como-pura-técnica de Stravinsky por exemplo?

G.G.; Claro que não . Essa é provavelmente literalmente a ultima coisa que a arte é.

g.g.: E então quanto à teoria arte-como-arquétipo-de-violência ?

G.G.: Não acredito em arquétipos. São simples brinquedos nas mentes que resistem à capacidade de aperfeiçoamento do homem. Para além disso se está á procura de arquétipos de violença então a engenharia genética por exemplo é uma aposta melhor.

g.g: E quanto à arte-como-experiência-transcendente ?

G.G.: Das três que citou é única que merece que se fale dela.

g.g.: Tem então uma teoria sua?

G.G.: Sim, mas não vai gostar dela.

g.g.: Estou preparado.

G.G.: Bem acho que a arte deveria ter a oportunidade para estar fora de fase. Penso que devemos aceitar que a arte não é inevitavelmente benigna, que a arte é potencialmente destrutiva. Deveríamos analisar as áreas onde tende a fazer menos mal, usá-las como guia e incorporar na arte um componente que lhe permita evitar a sua própria obsolescência.

g.g: Hmm.

G.G.: Porque, sabe, a posição - ou posições - presente da arte, algumas das quais enumerou têm alguma analogia com o movimento "destruam a bomba" de venerada memória.

g.g: Certamente não se opõe a movimentos desse tipo?

G.G.: Não, mas dado que não vi nenhum movimento "abaixo a criança que tira as asas a uma libelinha" também não me posso juntar ao movimento "abaixo a bomba". Está a ver? O mundo Ocidental está cheio de noções de qualificação. A ameaça de uma destruição nuclear enche essa qualificação. A perda de uma libelinha não. Enquanto estes dois fenómenos não forem reconhecidos como um único indivisível enquanto a agressão física e verbal forem apenas vistas como uma faceta da competição enquanto cada decisão não possa ser equacionada para a sua correlação moral, continuarei a ouvir a Filarmónica de Berlim por detrás de uma divisória em vidro.

g.g.: então não espera ver o seu desejo de morte para a arte cumprido durante a sua vida?

G.G.:Não, não poderia viver sem a Quinta Sinfonia de Sibelius.

Fim da Quarta Parte.

Glenn Gould (1932-1982) - O Escritor (parte III)

Esta é a terceira parte de um artigo que Glenn Gould escreveu para a revista High Fidelity em 1974. A entrevista que traduzo aqui a partir da versão original que podem encontrar aqui é do próprio Gould que desempenha o papel de entrevistado e entrevistador. A entrevista claro é também sobre o próprio Gould.

Além de nos explicar muito sobre a forma como este artista se encarava este artigo é também um verdadeiro statement sobre o que é a arte e a música além de demonstrar uma visão notável. As duas primeiras partes deste artigo estão aqui (primeira parte) e aqui (segunda parte).

Glenn Gould entrevista Glenn Gould sobre Glenn Gould
High Fidelity, Fevereiro 1974.
(Terceira Parte)

g.g.: Então suponho que a questão óbvia é: Se não faz julgamentos estéticos em relação ao trabalho de outros então como encara julgamentos estéticos em relação ao seu trabalho?

G.G.: Oh, alguns dos meus melhores amigos são críticos, apesar de não ter a certeza que gostasse que o meu piano fosse tocado por um deles.

g.g.: Mas há alguns momentos definiu o termo "Perfeição espíritual" como um estado em que o julgamento estético é eliminado.

G.G.: Não queria ter dado a impressão que a única forma de chegar a esse estado fosse esse critério.

g.g.:Claro, percebo issso. Mas seria justo dizer que na sua opinião o espirito crítico leva fatalmente à exclusão de um estado de graça ?

G.G.: Bem, acho que isso seria muita presunção da minha parte. Como disse alguns dos meus melhores amigos são --

g.g.: -- são critícos, eu sei, mas está a fugir à questão.

G.G.: Não intencionalmente. Simplesmente penso que não se deve generalizar em assuntos em que reputações tão distintas estão em causa e --

g.g.: Mr Gould penso que nos deve, assim como aos nossos leitores uma resposta a esta questão

G.G.: Devo?

g.g.: É a minha convicção; talvez devesse repetir a questão.

G.G.: Não, não é necessário.

g.g.: Então acha realmente que o crítico represente uma espécie moralmente ameaçada?

G.G.: Bem a palavra ameaçada implica que --

g.g.: -- Por favor Mr. Gould, responda à pergunta - Acha isso não acha ?

G.G.: Bem, como disse, eu --

g.g.: Acha, não acha ?

G.G: [pausa] Sim.

g.g.: Com certeza que acha e agora também se sente melhor com esta confissão.

G.G.: Hmm, não neste momento

g.g.: Mas isso virá com o tempo.

G.G.: Acha mesmo ?

g.g.: Não tenho dúvida. Mas agora que colocou a sua posição de forma tão franca tenho de mencionar o facto que em tempos já fez criticas com expressão de valores estéticos. Lembro-me por exemplo de um artigo sobre Petula Clark que escreveu para esta coluna alguns anos atrás e que --

G.G: -- que continha mais julgamentos estéticos por centimetro quadrado de página que eu julgaria possível escrever hoje. Mas era essencialmente uma critica moral. Era uma peça em que utilizei a Miss Clark, por assim dizer, para comentar num determinado meio social.

g.g.: Acha portanto que consegue destinguir entre uma crítica estética do inviduo - que rejeita de forma liminar - e o estabelecimento de imperativos morais para sociedade como um todo.

G.G: Penso que consigo. claro que há áreas em que a sobreposição é inevitável. vamos por exemplo admitir que moro numa cidade em que todas as casas são cinzento de navio de guerra.

g.g.: Porquê essa côr ?

G.G.: É a minha cor preferida.

g.g: É uma cor bastante negativa não é ?

G.G.: É por isso que é a minha preferida. Vamos então supor - para bem da nossa discussão - que um individuo decidia sem dizer nada pintar a sua casa de vermelho quarte de bombeiro.

g.g: Mudando desta forma a simetria do planeamento urbano.

G.G.: Sim isso também, mas está a ver a questão do ponto de vista estético. As reais consequências desta acção seriam que este seria o prenúncio de actividade maníaca na cidade e quase inevitavelmente - dado que outras casas seriam pintadas inevitavelmente de outras cores - encorajariam um clima de competição e como corolário de violência.

g.g: Imagino então que esse vermelho no seu vocabulário represente o comportamento agressivo.

G.G.: Penso que há um consenso quanto a isso. Mas como disse haveria aqui uma sobreposição do estético com o moral. O homem que pintou a primeira casa de vermelho pode o ter feito por uma razão puramente estética e para utilizar uma velha palavra seria pecado responsabiliza-lo pela escolha da cor. Tal facto iria certamente cercear qualquer outro julgamento da sua parte. Mas se fossemos capazes de o convencer que a sua estética apresentava um perigo para a comunidade e desde que ele conseguisse ter um vocabulário adequado para a tarefa - que não seria obviamente uma de standards estéticos - então isso seria, creio da minha responsabilidade.

g.g: Tem a noção que esta a começar a falar como um personagem saído de George Orwell ?

G.G.: O mundo Orweliano não contém terrores especiais para mim.

Fim da terceira parte

Leia aqui a Quarta Parte.

Brahms - As sonatas para piano

Agora que estamos quase a terminar esta nossa primeira viagem ao universo de Brahms é lógico falar das Sonatas para piano. Na verdade a primeira obra registada de Brahms (registada como op. 1) é precisamente uma sonata para piano.

As sonatas para piano são aliás todas obras da juventude do compositor. Na verdade as três sonatas foram publicadas entre 1852 e 1853 (a primeira sonata teria sido composta em 1848) tendo posteriormente Brahms abandonado esta forma musical no que diz respeito ao piano. Curiosamente as sonatas para Violino e Clarinete são obras da fase mais adulta do compositor.

Estas sonatas pela proximidade temporal da sua composição podem ser vistas como um ciclo que culmina na terceira sonata de dimensões verdadeiramente épicas (tem mais de 50 minutos e cinco andamentos). Esta obra foi a ultima que Brahms submeteu à apreciação de Schumann e também por isso tem um valor especial desse ponto de vista. Aliás considerando as relações pessoais existentes entre Brahms e Schumann eu pessoalmente especulo se não terá sido precisamente esse facto que levou Brahms a não mais considerar esta forma musical.

É assim precisamente esta sonata que vos convidamos a ouvir nas versões de quatro extraordinários pianistas. A obra divide-se como dissemos em cinco andamentos, na seguinte disposição:

1º Andamento (Allegro maestoso): Podem ouvir este andamento aqui na interpretação de Harold Bauer (1873-1951) numa gravação de 1939. Bauer curiosamente começou por ser violinista tendo segundo alguns "visto a luz" já com vinte anos quando teve a oportunidade de estudar em Paris com Ignacy Paderewski (1892). Na verdade depois disso embora mantendo-se como violinista durante algum tempo todo o seu interesse passou a ser no piano tendo inclusivamente chegado a estrear uma peça de Debussy em Paris em 1908. Sem dúvida extraordinário e razoavelmente invulgar.

2º Andamento (Andante. Andante espressivo - Andante molto) : Para este andamento escolhemos Claudio Arrau pianista chileno de que já havíamos falado aqui e que dispensa mais apresentações. Pode assim ouvir (e ver) este andamento interpretado por este pianista fora de série numa interpretação que para além do mais marca o regresso do pianista ao Chile em 1984 depois de ter estado praticamente toda a vida fora do seu país natal. Primeira parte aqui , segunda parte aqui.

3º Andamento (Scherzo. Allegro enérgico com trio)
4º Adamento (Intermezzo - Rückblick / Um olhar para trás - Um resumo - Andante molto)

Para estes dois andamentos escolhemos a pianista russa Maria Yudina (1899 - 1970) cuja vida daria certamente um romance. A pianista favorita de Stalin nunca deixou de por isso criticá-lo ferozmente. Oiçam aqui a interpretação destes dois andamentos.

5º Andamento (Finale. Allegro moderato ma rubato)

Para este ultimo andamento escolhemos um dos pianistas mais reconhecidos da actualidade (embora também razoavelmente polémico) Boris Berezovsky (1969). Podem ouvir aqui este quinto andamento.